“Devrimden Sonra” neyin filmidir?

“Devrimden Sonra”, SİP/TKP geleneğinden kaynaklanmış, o geleneğin temsil ettiği sosyalizm anlayışını ortaya koyan bir sinema filmi. SİP/TKP’nin kendini temsil konusunda genel olarak gösterdiği özeni de hesaba katarsak, bu filmle ilgili söylenen her şeyin SİP/TKP eleştirisine veya savunusuna dönüşmesi kaçınılmaz. Fakat tartışma “film sosyalizmi anlatıyor mu anlatmıyor mu” ikilemine düşerse esas soruyu atlamış oluruz: Bu film neyi anlatıyor, bu film neyin filmidir? Yani adı “sosyalizm” olsun veya olmasın, bunca insanı yanyana getiren bu ortaklık nedir? Bir filmden bahsettiğimiz için “hangi arzu?” diye de ekleyebiliriz.

Sosyalizm bir politikaysa, ve herkesin yaşadığı ilk politikaların “aile içi” politikalar olduğunu düşünürsek, politik biçimi aile biçimine göre tespit etmek verimli olabilir. Freud’un gösterdiği “Ödip kompleksi”ni hatırlayalım: Belirli bir aile yapısında (buna “batılı” diyebiliriz belki) yetişen erkek çocuklar “anneye kavuşma” ve “babayı öldürme” gibi arzular taşırlar ve ileriki yaşamlarında da yer değiştirmiş olarak bu arzularını tekrar ederler. Dolayısıyla rüyaların içeriğinde olduğu gibi, sanatsal sahnelerde de bu ilk arzuların izleri bulunabilir.

Önce vardığım sonucu ifade edeceğim, sonra da nasıl vardığımı filmden örneklerle açıklamaya çalışacağım. Filmin videosu web’de paylaşıldığı için siz de ilgili sahneleri inceleyebilirsiniz.

Filmde “devrim” sözü, “ayakların baş, başların ayak olması” anlamında kullanılmış. Fakat bu altüst oluş erkekler arasındaki hiyerarşi ile sınırlı kalıyor ve dahası, ancak kadının görmezden gelmesi sayesinde mümkün olabiliyor. Buna kısaca “yaptığım taşkınlıklara annem nasıl göz yumdu” da diyebiliriz.

Filmdeki en belirgin semptomatik özellik şu: Filmdeki kadınlar uzunca bir süre “ne olduğunu anlamıyor”, sonra “umursamazlık içine” giriyorlar ve nihayet bir “kurumsal kimlik”te kendilerini buluyorlar (filmden “görmezden gelen kadın” örnekleri için [1]).

“Görmezden gelen kadın”dan sonraki ikinci belirgin figür ise “taşkınlık yapan oğul” [2].

Taşkın oğlandaki “devrimci” değişim iki sahne, “sorgu” ve “dişçi” sahneleri arasında tespit edilebilir. İki sahne birbirinin tekrarıdır. Sorguda yaramaz oğlan suçunu kabul etmeyerek susuyor, suçlayanlar konuşuyor ama bir şey yapamıyorlar, dişçide ise yaramaz oğlan artık şımarmaya başlamış, onu suçlayanlarsa susup gitmek zorunda kalıyor. Bu iki sahne arasında olan şey, yani “devrim”, taşkınlık yapan oğlanın affedilmesidir.

Peki kim tarafından? Tabi ki “görmezden gelen anne” tarafından. Görmezden gelen anne, sorgu sahnesine kadar olan kısımda hiçbir şeyi umursamamış ve sorgu sahnesinde artık kağıttaki bir fotoğrafa indirgenmiştir. Sorgucuların başarısızlığının nedeni budur. Dişçi sahnesinde ise “görmezden gelen anne”, önce gazetedeki kadın diş hekimi fotoğrafıdır, daha sonra ise bu fotoğraf canlanır ve kurumsal kimliği meydana getirir. “Sosyalist” kurumun kurulabilmesi için kadının önce “umursamazlık”tan ölüp bir fotoğrafa dönüşmesi, daha sonra ise “kurumsallaşmış bir umursamazlık” olarak yeniden canlanması gerekmiştir. Böylece sorgudaki yaramaz çocuk, dişçi sahnesinde şımaran çocuğa dönüşmüştür.

Yani “devrim”, bütün yaramaz oğlanların şımarıklıklarının affedildiği bir dünya için kadınların kendi varlıklarını feda etmesi olmuş oluyor.

Peki taşkınlığın hedefi olan baba nerededir? Filmde “baba” ve “oğlan” genelde birbirine karışmaktadır. Bu ikili hareketi şu başlıklarda örnekleyebiliriz: “Babayken oğlana dönüşme” [3], “Göz kırpmayarak baba olduğunu kanıtlama” [4]. Çünkü baba ve oğul arasındaki “ayakların baş, başların ayak” olması hareketi biçimsizdir, bir yerde baba olan başka yerde oğlan, bir yerde oğlan olan başka bir yerde baba olabilir. Bu altüst oluşta “politik” ifadelerin sığdırılabileceği büyük bir esneklik vardır.

Ne var ki bu esneklik ve hareketlilik, ancak annenin onları görmezden gelmesi, kadının önce umursamaması, daha sonra da kendi varlığını tamamen kurumsallaştırması sayesinde sürdürülebilmektedir. Filmin genelinden çıkan ifade budur.

[1] Görmezden gelen kadın ve sonunda kurumlaşan kadın
— Taksideki zengin kadın ülkeye “ne olduğunu anlamıyor”,
— Elif onu istemeye gelenler için “ne bileyim ben” diyor,
— kiracının hanımı Aynur saatin öğlen olduğunun “farkında değil”, kiracılara tapu veren hükümet bildirisinden “haberi yok”,
— işçi toplantısındaki komünist kadın bile yanındaki erkeğin aşırı heyecanı karşısında “tepkisiz”,
— işçinin karısı kocasının akşam yemeğinde “bugün o restorana gidebildim” demesindeki tuhaflığı “sessizlikle karşılıyor”,
— bardaki kadın ona dik dik bakan adama “umursamadan bakıyor”,
— sorgu sahnesinde bahsedilen kızkardeşi bir belgedeki fotoğraf dışında hiç görmüyoruz, anlıyoruz ki onun da olaylardan “haberi yok”,
— apartmanın alt katındaki yaşlı kadının zaten 15 dakika boyunca nasıl hiçbir şey anlamadan yaşadığını izliyoruz, en sonunda belediyeye gidip olan biteni öğreniyor.
— belediyede yanıt veren kadın “sorulmadıkça söylemeyen” bir umursamazlık içinde,
— yaşlı kadının dakikalarca baktığı genç komünist kadın onun bakışını umursamadan propagandayı sürdürüyor,
— diş hekimi kadın, gazetedeki fotoğrafın canlanması gibi, kurumsal bir kimlikten ibaret olarak yansıtılmış,
— diğer doktorun geleceğini bildiren kadın da yine duvardaki ilanın canlanmış kurumsal bir ifadesi olarak yansıtılmış.

[2] Taşkınlık yapan oğul
— daha ilk sahnede radyoyu kapatmayıp müşteriyi kovan taksicinin tavırları,
— aşık inşaat işçisinin çocukça tavırları, konuştuğu komünistlerin de bu tavırları paylaşması,
— özellikle toprak ağası baba figürü karşısında komünistin gereksiz bir laubalilikle “nah senin” deyişi,
— kiracı adamın karısıyla konuşurkenki öfkeli halleri, “param yoktu sana hırka alamadım” gibi absürt bir gerekçeye sığınması,
— evsahibi karşısında gözünü aça aça celallenmesi, evsahibinin aynı tavırla cevap vermesi,
— işçi oğlanın boş endişeleri, “işten çıkartıp işsiziz diye hapse atmasınlar” absürt gerekçesini ortaya atması,
— toplantıda konuşan komünist oğlanın dinleyicilerle paylaşmadığı aşırı heyecanı, en son kendi kendine slogan atması,
— işçi adamın akşam yemeğindeki tavırlı halleri, “bugün o restorana gittim” absürt gerekçesi,
— komutanın “heyt be!” deyişi,
— faşist oğlanın gelip Yıldırım hocayı vurması, ki bu olay filmdeki “taşkınlık/devrim”in odak noktasını oluşturuyor, ilerleyen sahnelerde özdeşleşme kurulacak gündelik yaşantının yansıtılmasından, “abur cubur” ve “ev hali”nden “rock bar”a kadar gündelik “günah”larımızın birbiri ardına sıralanmasından onun filmin esas oğlanı olduğunu anlıyoruz,
— sorgu sahnesinde “yaramaz çocuk” figürü iyice belirginleşiyor,
— faturaları sormaya gelen yaşlı kadına kapısını kapatan adamın tavrı,
— ve nihayet dişlerini yaptırmaya giden adamın “şımarma”ları, “diş fırçası, diş macunu alamıyorduk” absürt gerekçesine sığınması,
— para almak isteyen diş hekiminin tavırları,

[3] Babayken oğlana dönüşme
— daha ilk sahnedeki baba figürü, geçmişte ülke zararına “yaramazlık”lar yaptığını ima ediyor,
— komünistler aşık inşaat işçisi karşısında baba gibiyken ağa karşısında oğlana dönüyorlar,
— orta yaşlı işçi genç işçi yanında baba gibiyken evinde oğlana dönüyor,
— komutan askerler karşısında baba gibiyken kararname karşısında oğlana dönüyor,
— yaşlı kadına kapıyı kapatan, oğlana dönmüş bir baba figürü,
— sondaki şımarma sahnesi, oğlan olmanın keyfine varan bir baba figürünü yansıtıyor,

[4] Göz kırpmayarak baba olduğunu kanıtlama
— Yıldırım hoca katili karşısında göz kırpmayarak “baba” olduğunu kanıtlıyor,
— sorgu yapan komünistler oğlana “dersini veremeseler” de göz kırpmıyorlar,
— sorgulanan faşist de aynı şekilde göz kırpmayanlardan,
— en son şımarma sahnesinde ise göz kırpmayan bir oğlan görüyoruz.

Işık Barış Fidaner

Leave a comment

Filed under makale

Comments are closed.