Uygulamalı Toplumsal Sanatlar – Artur Żmijewski

Artur Żmijewski
3 Kasım 2007, krytykapolityczna.pl

Çağdaş sanatın herhangi bir görünür toplumsal tesiri var mıdır? Bir sanatçının çalışmasının etkileri görülebilir ve doğrulanabilir midir? Sanatın —çeşitli popülistlere şamar oğlanı hizmeti görmesi haricinde— herhangi bir politik anlamlılığı var mıdır? Bir tartışmaya sanat ile angaje olmak mümkün müdür —ve bunu yapmaya değer mi? En önemlisi, neden bu tür sorular sanatın bizzat özüne yönelen darbelermiş gibi görülürler?

Bütün bu neticeyle işimizin bitmesi özlemi

Sanat uzun zamandır özerklik kazanma, kendisini politikadan, dinden, yetkiden, ve sanatı kendi amaçları için kullanmak isteyen diğer her şeyden azat etme mücadelesi vermiştir. Bağımsızlık sanatı daha önemli kılacaktı: avangart hareketler sanata her zaman bilim, bilgi, politika, din gibi gerçeklik-şekillendiriciler ile eşit bir itibar vermişlerdir. Aleksander Lipski şöyle yazıyordu:

Figüratif olmayan sanat, geleneksel sanatsal paradigmada figür tasviri yapmayı gerektiren dokunulmaz çekirdeği darbelemiştir. Küresel sanatsal devrim bu nedenle sanatın özgürleşmesinin zirvesidir. Sanatın politika, din, felsefe, teknoloji ve gündelik detaylar gibi dışsallıklara olan bütün sadakat bağlarını kopardığı süreç bu son ilkenin —anlamlılık— terk edilmesi ile tamamlanmıştı.” [1]

Toplumsal ve politik çevreyi yaratan etkin bir ajan olma arzusu, ne var ki, gizli bir düşmanla karşı karşıya geldi. Bu düşman utanmaydı —ve hala öyledir. Politik bağlılığı olan sanatların sonu genelde trajik olmuştur. Nazi heykeltraşlar Josef Thorak ve Arno Breker, ya da sinemacı Leni Reifenstahl gibi totaliter rejimleri destekleyen sanatçılar, sanatın politikanın bir enstrümanı olması imkanına gölge düşürdüler. Polonya sanatı utanma duyusunu sosyalist gerçekçilikle olan kaçamağına borçludur.

Geçmişle ilişkilendirilen suç ve utanma, sanatın kamusal yaşama katkı yapan etkin bir mevcudiyet olma arzusuyla birlikte paradoksal bir etki üretmiştir. Sanata yüklenebilecek bütün neticeler artık kuşkuludur; bağlılıklarının vesile olduğu bütün görünür değişimler ateş altına girmiştir. Paylaştığımız dünyanın yapısını sağlayan simgesel gerçekliklerin ortak-yaratılışlarından gelen görünmez yetkiye bile, sevsek de sevmesek de, meydan okunmaktadır. Utanma, sahiplenilme korkusu ve nüfuz etme arzusunun bu yumağının sonu yabancılaşma olmuştur. Utanma, baskılama ve reddetme mekanizmalarını harekete geçirmiştir. Eylemlerinin sonuçlarından keyif almak yerine, görsel ve edimsel sanatlar bu sonuçları salt düşlemekle yetinmektedirler: fantazi gerçekliğin yerine geçmiştir.

Sanatın özerkliği böylece onu “neticesiz” kılmıştır. Sanatın eylemlerinin artık herhangi bir görülebilir ya da doğrulanabilir tesiri yoktur. Peter Bürger’in bir zamanlar burjuva sanatta sezinlediği eksiklik kendini yüksek kültüre ulaştırmıştır: “sanatın günlük deneyimin üstüne yükseltilmesi burjuva toplumda sanat çalışmasının statüsü açısından tipiktir… Estetikçilik sanatın toplumsal neticeler üretmedeki başarısızlığının da tezahürüdür.” [2] Doğal olarak, toplumsal neticeler gerçekleşmiştir, ama bunlar en çok arzulanan neticeler olmayabilir. Yaklaşık son on beş yıl boyunca, bu neticeler şunları içermiştir:

1. sanatın kamusal tartışmaya tanıtmayı önerdiği konular üzerinden patlayan skandallar;

2. kamusal tartışmaya sürekli yapılan acımasız müdahaleler; Gazeta Wyborcza’da çalışan gazeteci Anna Zawadzka’ya göre bunlar, 1990’larda sanatın kullandığı şiddetli dil ve bunun medyada sonuçladığı tepkiden kaynaklanmıştır.

3. politika dünyasından oyuncuların, bir zamanlar sanata özgü olan yıkıcı stratejileri “öğrenmeleri”. Yıkıcı stratejiler, “Benjamin’in vurgunun ‘içerik’ten ‘üretim aygıtları’na doğru kaydırılması önerisinin en iyi örneğidir, ki bu aygıtlar kişinin kendi çalışmasını yaparken ‘yabancı’ temsilleri kullanabilmesini sağlar.” [3] Böyle yıkıcı eylemlerin bir tanesi Aralık 2000’de Polonya meclisinden sağ-kanat milletvekilleri olan Witold Tomczak ve Halina Nowina-Konopczyna’nın Varşova’daki Zachęta galerisindeki bir sergideki Papa 2. John Paul (Maurizio Catellan’s La Nona Ora) figürünün taşını (meteor) sökmeleri olmuştu. Tomczak ve Konopczyna sanatın stratejilerini “okuyup anlayabildiklerini” ve onları kullanma yeteneğinde olduklarını göstermişlerdi. Tomczak ve Konopczyna çiğneyişte bulunmayı ve galeri mekanlarına dair tabuyu ihlal etmeyi öğrendikten sonra, jestlerin ve görsel eylemin dilini, edimin dilini kullanarak “türdeş” bir karşılık verdiler. 1997’de Katarzyna gizli bir kamerayla Kozyra Budapeşte’deki bir kadınlar hamamındaki kadınların filmini çekti, ve aynısını iki yıl sonra erkekler hamamında yaptı. Sonuçta çıkan filmin Venedik bienalinde gösterilmesi Polonya basınının kaçınılmaz patırtısına neden oldu. Tekrarlama ve medya ilgisi bu “ihbarcı” stratejinin ana akıma taşınmasına yardım etti. 2002’de gazete editörü Adam Michnik, gelip ondan rüşvet isteyen film yapımcısı Lew Rywin’i gizlice kaydederken, 2006’da meclis üyesi Renata Beger diğer politikacılarla özel alanda yürüttüğü müzakereleri filme aldı ve kayıtları medyaya verdi. Kozyra, Michnik ve Beger, birbiriyle benzeşen bu sorgulanabilir davranışlara angaje olmalarıyla amaçların araç tercihlerini gerekçelendirmesini vurguladılar. Çiğneyiş böylece geçerli bir politik stratejiye dönüştü. O zamandan beri, bir dizi “negatif” çiğneyiş ya da demokratik tabu ihlali ise, eğitim bakanı Roman Giertych tarafından işlendi.

4. bir grup tabunun ihlal edilmesi başka tabuların ortaya çıkmasına neden olur (Joanna Tokarska-Bakir); belki sanat politik bedenin bazı parçalarına odaklanarak —bu sırada başka parçalar tabuya dönüşürken— haritanın yeniden çizilmesine katkı yapmıştır.

Sanat böylece eylem gücünü elinde tutma mücadelesi veriyordu, ama bunu icra ederken daima İsviçre gibi tarafsız kalmak zorundaydı. Ve bu gücün hakkaniyetli kullanımı neye dayanabilirdi? İnternet üzerinden gönderilmiş bir sergi davetinden alıntı yapmak istiyorum: “İnsanoğlunun fiziksel ve zihinsel sınırlılıklarına olan derin ilgisi Żmijewski’nin sanatsal araştırmalarının memba kaynağı olmuş, sersemlemiş izleyicilerinin yanıt bulmakta etkisiz kaldığı sorulara yol açmıştır.” Bu alıntı sanatçıların izleyicileri ne yapması gerektiğine dair basit bir tanım sunmakta: yanıt aramakta etkisiz kalan sersemlemiş alıcılar. “Etkisiz” sözcüğü sanatın bilmeyerek düştüğü yabancılaşmanın ifadesi oluyor. Canlandırdığı trajik aşıklarla (Swann’s Way, Lolita) bilinen Jeremy Irons, onu oyuncu yapanın ne olduğu sorusuna yanıt olarak “toplumun dışında” olmak istediğini söylemişti.

Görev ve İsyan

“Kullanılma” travmasının neticesi reddetmedir. Suç ve utanma sanatta bir “kaçılan” olarak kodlanmıştır —içsel müzakerenin sürmekte olan bu süreci, Grzegorz Kowalski ve Maryla Sitkowska’nın Varşova Güzel Sanatlar Akademisi’nin yüzüncü yılına kondurdukları bir serginin başlığında iyi ifade edilmişti: Görev ve İsyan. [4] Sergi bir kurum olarak akademiyi ilgilendiriyor olsa da, başlığı sanat içindeki bir ayrılığı belirtmekteydi. Sanatın devlet ve milli ekonomi “için çalışmasına”, çevrelerin şekillendiricisi olarak, görsel enformasyon sistemlerinin üreticisi olarak, iç alanların ve endüstriyel ürünlerin tasarlayıcısı olarak topluma hizmet etmesine, kısacası —görevini yapmasına— izin veren bir ayrılık. Öte yandan sanat, isyankarlığı ile, yetkililere bağımlı hale düşmekten kurtarıldı, çünkü tabuya ısrarla meydan okuyor, düşleri besliyor, özgürlüğü çoğaltıyor, ve toplumsal bilgiyi üretiyordu, (sanatın bilgi için açık bir üniversite olduğu söylenebilir). Sanat mevcut güçlere yapılacak hizmetleri durmaksızın teklif eder ve reddeder. Görevini yaparken genelde utanma ile işaretlenmiş belirli bir çizgiyi aşmaz. Görev ve isyan arasındaki açmaz, yetki ile bir şekilde ilişkilenmiş diğer söylemlerin benimsenmesine ya da onlarla benzeşim kurulmasına olanak vermez. Sanatın en fazla yapabileceği, onları kişileştirmek ya da yermektir: politika ve dinin dilini taklit edebilir, medyanın dilini yerebilir, grotesk olanı arayabilir. Görev duyusu bütün isyan çabalarını zayıflatırken, açıkça isyan etmek görevden ödün verir. Görev hudutlarıyla çevrilmiş olan, utanmayla sınırlanan bir isyan etiğine tabi olan sanatın çerçevesini kuran budur. Böylece sanat kendisine bilişsel bir bariyer diker. Utanma eylemi, içsel bir “şartlı tahliye memuru” gibi, isyanın aşırıya kaçırılmadığını emniyete alır. Sanat politikadan uzak durduğu sürece politik olabilir —politik eylemlerini yapabileceği yer galerilerdir, medya gibi farklı komünal mekanlarda açımlanan gerçek-yaşam tartışmaları değil. Toplumsal neticeler üretmediği sürece toplumsal olabilir. Nieznalska meselesinde örneğin, [5] medyadaki suçlamalar, suç duyurusu, mahkemedeki duruşmalar, Dorota Nieznalska ve çevresi tarafından bir bela olarak görüldüler, sanatın “farklı araçlarla” pratiklenme fırsatı olarak görülmediler. Böylece toplumsal tesir uygulama ihtimali karşısında duraksamış oldular.

Bir etkide bulunmak bir tür güce işaret eder, ve güç sahibi olmak sanatın en çok korktuğu şeydir. Sorun şu ki sanat zaten güç sahibidir. Sanat adlandırma ve tanımlama gücüne, kültürün işleyişlerine müdahale etme gücüne, toplumsal yapının öğelerini artefaktlara (sanat çalışmalarına) dönüştürerek onlara basınç uygulama gücüne sahiptir. Ve her artefakt nihayetinde gerçeklik kırıntılarını etkin olarak modellemek için bir aygıttır. Politika eğer şeyleri adlandırma gücüyse, sanat bu güce sahiptir —belki de kendi kendisine rağmen. Bir aşk öyküsü bile kültürel gücün bir ajanıdır çünkü duygusal ihtiyaçlara neden olabilir ya da onları kanalize edebilir.

İsyanla ilişkilendirilen özgürlüğe gelelim. Sanattaki isyan özgürlüğün bir tezahürü müdür? Hayır, çünkü görevle sınırlanmıştır. İsyanın kendi sınırları vardır, ve bu sınırlara medeni ve ceza kanunlarında döşenen sınırlardan çok daha önce ulaşılır. İsyanla donanmak diyalektik bir yarılma gerçekleştirmek içindir. İsyanın olmadığı yerde görev hüküm sürer ve sanat toplumsal ihtiyaçları tatmin ederek yetkilileri desteklemenin yardımcı işlevine indirgenir. İsyan utandırıcı görevlerin edimini dengelemek için mevcut olmalıdır. İşte bu yüzden isyan, özerklik yanılsamasıyla birlikte gelen paketin parçasıdır. İsyan, deyim yerindeyse, “bir görevdir.”

1990’lardan beri sanat giderek daha fazla kurumlaştı. Kurumsal eleştirmenler, artık sanatın faaliyet alanını tanımlama yetkisini üstlenerek, sanatın “ideolojik ahlaksızlığını” hafifletme işine yönelmektedir. Pazar-yerinin sözde “ihtiyaçlarına” dair fantaziler de, daha radikal ifade biçimleri için heves kırıcıdır. Bugünlerde karşı koyuş ancak bir yere kadar getirilebiliyor, ayrıca: sanat pazarı isyanı da metalaştıracaktır. Sanat giderek daha ağrıkesici olmaktadır.

Gerizekalı Alim

Utanma sanatın derin bir duygusal altkatmanını oluşturur. Güç ilişkilerine karışmış olmanın ve totaliter rejimleri onaylamanın utancı, onu politikaya angaje olmaktan ya da açıkça bilgi söylemleri yaratmaktan alıkoyar. Politik ve bilimsel herhangi bir şey ancak sanatın yan-ürünü olabilir. “Bilgi sahipliğini almaktan” çekinmesi yüzünden toplumsal sorunlara dikkat çekme çabalarına, toplumun kayıtsız kalabileceği alanları tartışma çabalarına bir muhalefet eşlik eder, hatta bu sorun ve meseleleri ele alması beklenen söylemlere, yani bilim ve politikaya yönelik bir düşmanlık eşlik eder. Sanatta özerklik, bir ideolojik saflık ölçüsüne, “sanatsal tamlığın” asit testine dönüşecek kadar ileriye gitmiştir. Simgesel güç, bilgi yoluyla güçlülük, açıkça politik tutumlar, hemen reddedilmektedir.

Bütün bunların üstüne, sanatçıların cahilliğiyle uğraşmak gerekmektedir. 1970’lerde Marcin Czerwiński’nin yazdığı gibi, sanatçılar “kurumu söylemsel dile çevirme yeteneğine” sahip değildirler ve bu yüzden “gerçeklik alanlarına saçılmış, fikirlere ve imgelere dönüşme potansiyeli olan hakikat basillerine” dayanırlar. [6] Sanata toplumsal bir semptom denilmesinin sebeplerinden birisi budur. Bu güzel-ad, sanatın ona atanan işi habersizce ve sezgisel olarak edimleyişini belirtir. Yaratıcı bireyler olarak sanatçılar, bu bakışa göre, toplumsal süreçlerin habersiz ortamlarıdırlar. İsteyerek ya da istemeyerek, mükemmelen akılsız bir yolla onun kritik kavşaklarını görselleştirirler. Bu da sanatçıyı bir çeşit gerizekalı alim yapar: söyleyecek ilginç ve önemli şeyleri olan, ama bu şeylerin nasıl aklına geldiğine dair, bunları nasıl değerlendireceğine dair hiçbir fikri olmayan birisi. Czerwiński böyle bir durumu “ideolojik perhiz” olarak adlandırırken, Joanna Tokarska-Bakir bu konuda şunları söylemekte:

bugünün sanatçıları, 19. yüzyıl benzeri sekülerleşmiş yüksek papazlar olarak, ‘simgesel ortam olarak fiziksel insan bedeni aracılığıyla’ eyleyen, dünyada hüküm süren keşfedilmemiş toplumsal ilişkilerin belirli bir biçimini ritüel eylem olarak dışavurmaya çalışan kişiler olarak algılanabilirler. Sorun şu ki sanat yoluyla ifade etmek istedikleri ilişkileri ne kendileri anlamaktadır, ne de onları açık etmek istedikleri toplumlar anlamaktadır. [7]

Aslında, sanatçıları bir ölçüde cahil tutmak toplumun çıkarına olabilir. Sanatın risk ve sezgi temelli bilişsel yordamları tehdit edici olarak görülür. Sanat okullarındaki kuramsal eğitimin yavanlığı, topluluk nezdinde sanatın sezgisel araçlarını geliştirmekten bilinçsizce çekinilmesinin bir semptomu olabilir.

Yabancılaşmanın Üstesinden Gelmek

Bu tuzaktan bir çıkış yolu var mıdır? Yetkililerin bir müşterisi için, bir işveren için, hatta bir isyancı için neyin münasip olup olmadığını tanımlama işini terk etmek mümkün müdür? Sanat bu diyalektiği terk etmeye yönelik bir adımı çoktan atmıştır. Bir hakimin, değerlendiricinin konumunu (“müdahil gözlemcinin” paradoksal konumunu) üstlenmiştir. Toplumsal eleştiri stratejilerini (“toplumsal olarak apaçık” olanın göstergebilimini) detaylandırmıştır. Varşova’da Zachęta galerisinde patates soyma eylemiyle Julita Wójcik bizi bu alelade etkinliği harp alanındaki değişim üzerine bir bildiri olarak, yüksek kültürün yetkisinin dışında gerçekten gizli olan şeylere bir onay jesti olarak okumaya teşvik etmiştir. Wójcik, esas karakterin değiştirilmesine katkı yapmıştır: gerçekliğin doğası “görünmez bir çoğunluk” tarafından belirlenir, egzotik istisnalar tarafından değil. Böyle bir eleştirinin içerme imkanı taşıdığı şey, “kötülüğün sebepleri” ile sanatsal özdeşleşme de olabilir, müdahaleci ve sağaltıcı eylem de olabilir. Bunlar modernleşme süreçlerini ya da bilgi söylemlerini açıkça desteklemeyi içeren, hatta bazen konusal müdahaleyi üstlenerek kırılgan gruplar adına müzakere etmeyi de içeren bir paradigma kaymasının bileşenleridir. Denebilir ki bu, sanatın yabancılaşmasının, neticeden çekinip kaçınmasının, herhangi bir gerçek ve doğrulanabilir nüfuz uygulamayı reddetmesinin üstesinden gelinmesine de yardımcı olmuştur. Fakat bundan fazlası sözkonusudur: düşünmeyen özerklik nesline yol açan, sürekli bir gerilemeye sebep olmuş ve sanatsal eylemin cesaret ve kapsamını sınırlamış ideolojinin karşısında yeniden denetim kazanılması.

Cahil Olan ve Okuryazar-Olmayan

Sanatın yabancılaşmasının sebeplerinden biri imgelerin diline dayanmasıdır.

Dolaysızlıklarına rağmen, imgeler başka disiplinlerin temsilcileri karşısında belirsiz kalırlar. Resimler metinler değildir, “tamamı birden” okunurlar, bütün anlamları tek bir bakışla içeri alınır. Lineer okumanın bu şekilde askıya alınması olgusu, anlamın kendisini bir parlama içinde açık ederek bir dizi ilişkiyi ortaya çıkarması olgusu, “bilişsel şiddet” ile eşdeğerdir. Bir metni okumanın sağladığı kapsama göre “hususi imgelerin” kapsamı daha azdır. Metinler imgelemi tetiklerler: okuduğumuz zaman imgeler görürüz —bellekten uyarılarak metnin “üzerine bindirilen” görselleştirmelerin mozayiğini görürüz. Sözcüklerin ifadesizliği burada yatar: sözcük adlandırdığı şeyler değildir. İmgelerin tasvir edilen nesneyi belirtme yolları daha cesaretlidir. “Bir resimde nesne kendisini tamamen teslim eder ve imgesinden emindir —metin ve diğer algılamaların nesneyi bulanık ve tartışılabilir kılmasının ve böylece beni görüyor göründüğüm şeye güvensiz kılmasının aksine.” [8] Bir resim karşısında imgelemin yaptığı iş sözcüklerin ifadesizliğini doldurmak değil, “gördüğüm şeyin ne olduğunu” belirlemektir. Ama gördüğüm şey başka ne olabilir ki, zaten “var olan her şey” olduğuna göre? İmgeleri okuma yeteneksizliği herhalde bir okuryazar-olmama biçimidir, ve diğer sahaların uzmanları birkaç sağaltıcı dersle yetinebilirler. Buradaki cahillik iki katlıdır: sanatçılar diğer sahaların uzmanlarınca cahil olarak görülürler ve bu karşılıklıdır: diyelim ki bilim veya politika uzmanları iş imgeleri “okumaya” gelince çocuklar kadar çaresizdirler. Antropoloji’nin taşıdığı görüşe göre, örneğin, toplumsal eleştirinin çeşitli türlerine sanatın dahil edilmesi belirsiz etkiler getirmektedir:

Belgesel pratiği, fotografik ifadenin daha ince ve soyut biçimlerinden yararlanmasıyla, güzel sanat fotoğrafçılığına benzemeye başladı, hem de sanat biçimi olarak fotoğrafın bir tür bulanık toplumsal eleştiriye, doğrudan ve birebir olmaktansa muğlak olmaya evrildiği bir zamanda: fotoğrafçıların toplumu sistematik analizcilerden ne kadar farklı algıladıklarının bir fonksiyonudur bu. [9]

Sanatçıların öne sürdüğü bulgular fazla muğlak ve bilimsel herhangi bir yolla doğrulanamaz bulunuyor. Ama bunun gösterdiği, bilimin sezgisel bir ortamla karşılaştığında ne kadar beceriksiz olduğu, “bilişsel köktenciliğe” ne kadar meyilli olduğudur. Bu da karşıt argümanların belirsiz, bulanık, muğlak, vb. olarak alaya alındığı başka bir ideolojik tartışmaya yol açar. Yukarıda alıntılanan pasaj bize bilimin sanattan “fotografik ifadenin daha ince ve soyut biçimlerini” öğrendiğini de söylemektedir. Artık kültürel yaygınlığının “farkına vardığına” göre, bilimin istediği şey onların okunuş yollarına hükmetmek değil midir? Bilgi üzerine düşünüşümüze hükmetmesinde olduğu gibi, bilginin tek güvenilir kaynağının kendisi olduğuna bizi kesin olarak ikna etmesinde olduğu gibi.

Ayrıca, sanatsal etkinliğin ürünü olarak açığa çıkan bilgi, diğer sahaların uzmanları tarafından inatla salt estetik önermeye indirgenmektedir. Sanatın bilinecek olan şeyi kelimenin tam anlamıyla “göstermesine” rağmen, ve bilgisinin söylemsel oluşuna ve uslamlamaya açık oluşuna rağmen, sanatın salt estetik üreticisi olduğuna dair klişe o kadar kökleşmiştir ki diğer sahaların uzmanları arasında “kayıtsızlık etkisi” üretir. Sanatın ürettiği bilgi onların erişiminin dışında kalmaktadır —onu okuma yetenekleri yoktur. Bu sırada, şu pasajı yazan kişi bir antropologdan başkası değildir:

[Filmin] bu dilinde bireysel imgeler/çerçeveler sözcüklerdir, çekimler ve kamera açıları bükümsel öğelerdir, düzenleme ise sentaksı sağlar. […] Bir dizi imge, belirli bir konvansiyona (sinemanın grameri) göre düzenlenip —örgütlenip— birbirine anlam cinsinden doğrudan bağlı çekimlerin bir koleksiyonu olarak, düzenlemenin bir cümlesini oluşturur. […] İmgelerin ve çekimlerin nasıl uç uca eklendiklerine bağlı olarak, düzenlemede kullanılan cümlelere bağlı olarak, filmin deyimi ‘epik cümleler’ inşa etmekte kullanılabilir, bir yaşam dilimini, bir eylem dizisini, bir olayın fragmanlarını tasvir eden çeşitli beyan edici cümleler inşa etmekte kullanılabilir. ‘Sebepli cümleler’ denilen cümlelerin de —semantik olarak ilgisiz görsel ve/veya sessel (verbal, müzikal) fragmanların yetkin düzenlenişiyle— terkip edilmesi (düzenlenmesi) ve böylece çağrışımlar yaratılması, analojiler çıkarılması, hatta metaforik cümleler inşa edilmesi mümkündür. Aslına bakılırsa sinematik bir metin, söylemle benzeşen biçimler üstlenebilir, ve böylece bilimsel dilden beklenen temel gerekliliği sağlayabilir.” [10]

Virüs mü Algoritma mı?

Belirttiğim gibi, sanat kendi adına neticeleri reddetmiştir, ve etkilere sırt çevirmiştir. Yine de kullanışlı bilişsel yordamlar çıkarmayı başarmaktadır. Varoluşsal algoritmalar, kullanımları ile, toplumsal yapıları keşfederken “gözlerinizi açık tutmanızı”, gizli yerlere ve hakiki ilişkilere girmenizi mümkün kılar. Bilinen ve bilinmeyen niteliklerden inşa ettiğimiz bilişsel denklemde, bu denklemi çözerek dünyayı daha şeffaf bir yer yapabilmek için, sanat, spekülasyonun yerine varoluşu geçirmiştir. Varoluş spekülasyon yapar, düşünür, ve kendini bilmiş olur. Grafikler çizmektense, sanat gerçek durumlara dahil olur. Bilişsel stratejileri ile, bilimin yaptığı gibi gerçekliği parantez içine almaz. Parantezin ötesine gider —bilgi yaşamın içinde ortaya çıkar, duygudan, görülerden ve duyulardan, gerçek deneyimden fışkırır. Aynı anda bu şeylerin hepsi birdendir. Çelişkilere ve kaygıya, yanlışlıklara ve umutlara, iyiliğe ve etik eksikliğe, yetkiselciliğe ve çekingenliğe bürünür. Gerçekliği bilmek için sanat onu himaye etmez, onunla bir olur. “İmkansız,” diye protesto ederdi bilim, “gözlemci gözlem altındaki nesneye göre dışsal olmak zorundadır. Gözlemci bizzat kendi gözlem edimi tarafından dışarıya yerleştirilir.” Sanatın bu esnadaki iddiasına göre, bu ihtiyaç geçerli değildir. Parantez ve gözlemcisi bütünsel bir bilişsel deneyim içinde birbirine geçer. Gözlemci hem bilgiye ulaşan geçit hem de bilginin kaynağı —bir gönderge, bir adres, bir link— olan imge yoluyla bu parantezin içinden ortaya çıkar. İmgeler, çelişki ve uyumsuzluğun söyleme halel getirmeden işlenebildiği, yazının aşırı geniş bir biçimi olarak, bütünsel bilgiyi —bilinebilecek olan her şeyi— iletirler. Ama bu eşzamanlılığın içinde tiyatro sahnesi gibi katmanlanmış okuma düzenleri vardır: üst sahne, orta sahne, alt sahne, kanatlar…

Sorun eleştirel pratiğin diliyle, bu dildeki çağrışımların sanatın topluma karşıt olarak tanımlanmasını mümkün kılmasıyla alakalıdır. Bunun bir örneği “sanatsal virüs” kavramını tanımlarken kullanılan dildir. Sanat, bu iddiaya göre, artefaktlar üretir: aynı virüslerin bir organizmayı enfekte etmesinde olduğu gibi toplumsal sistemin çeşitli parçalarını “enfekte” eden toplumsal ve kültürel olaylar üretir. Ona “zarar” verir ya da onu “başkalaştırır”. Enfekte olmuş sistem değişmelidir: iyileşmeli ya da tedavi edilmelidir. Buradaki sorun “virüs” sözcüğünün ürettiği çağrışımların hepsinin negatif oluşudur: zehir, hastalık, parazit, düşman. Toplumsal sistemin çeşitli parçalarını enfekte edip buralarda işlem yapan bir virüs olarak sanat kavramı, doğrulamaya alan bırakmamaktadır —bu enfeksiyonun tesiri nedir? Böyle bir şey olmuş mudur ki? Bir “sanatsal virüs”ün ne yaptığını nasıl anlarız? Bu tesir enfeksiyonun kendisinden başka ne olabilir? Değişim ve nüfuz etme fantazilerini harekete geçirdiği için kendi içinde başarı sayılan enfeksiyondan başka ne olabilir bu tesir?

Neden virüslerden bahsetmek zorundayız, neden algoritmalardan bahsetmeyelim mesela? Matematikte, bilgisayarcılıkta, dilbilimde, ve ilişkili disiplinlerde, algoritma, bir işin başarıya ulaştırılması için bir yordamdır (iyi-tanımlanmış talimatlar içeren sonlu bir kümedir). Bir başlangıç durumu verildiğinde, tanımlanmış bir bitiş-durumunda sonlanacaktır. “Matematik ve bilgisayar biliminin algoritmaları, bir işi sınırlı sayıda adımda gerçekleştirmek için gerekli olan, açıkça tanımlanmış eylemleri içeren sonlu, sıralı kümelerdir… Algoritmalar sistemin belirli bir başlangıç durumundan çıkıp arzulanan bir bitiş durumuna gidişine rehberlik ederler.” [11] Bu kadar titiz yordamlar sanata uygulandıklarında elbette işlevsiz kalacaklardır. Ama eğer virüs eylem için bir metafor olabiliyorsa, algoritma da olabilir. Algoritmalar işlemsel ve pozitif bir şeyi, amaçlı bir eylem şeklini belirtirler. Önerdiğim şey bir terimin yerine yapay olarak diğerini geçirmek değil, dildeki anlamları değiştirmektir. Böylece tesir imkanını dikkate alabilmek, sanatı “tesir üreten bir cihaz” olarak, sistemde belirli bir başlangıç durumundan arzulanan bir bitiş durumuna rehberlik eden bir şey olarak görebilmektir.

Etkililiği Geri Getirmek

Sanatın ne bağışık oluşu ne de itibarı bilim üzerinde etki sahibidir, ve ne bilim ne de politika sanattan korkmaktadır. Aşırı özerklik sanatın yabancılaşmasına, “duyulmamasına” ve ürettiği bilginin çoğunun israf edilmesine yol açtığına göre, şimdi ne yapmalı?

1. İlk yol sanatın kendi özerkliğini enstrümanlaştırarak onun üzerinde yeniden denetim kazanması olabilir. Enstrümanlaştırma, özerkliğin rolünü diğer araçlar gibi bir araca indirgemek anlamına gelebilir. Özerklik böylece planların izlenmesi için tekrar kullanışlılık kazanır ve bizim (sanatçıların) “ideolojik saflığımızın” denetlenme aracı olmaktan çıkar. Enstrümanlaştırma “bağlılığın tercih edilmesidir.” Sanat yeniden bilgi, bilim ve politikanın bir enstrümanı olarak hizmet görebilir.

2. İkinci yol kendini kanıtlamak için bilim ya da politika gibi diğer sahalara el atmak olabilir. Burada önemli olan sanat aşkıyla yanıp tutuşmayan kişilerle çalışmaktır. İtibar sanatçıları ve eleştirmenleri “çağrılmaktan” koruyan şeydir. Duchamp’ın R. Mutt diye imzaladığı pisuvarı gönderdiği serginin meşhur hikayesini hatırlayalım. Yeterlilik komitesi çalışmayı reddetmişti ve lehte oy veren yalnızca Duchamp olmuştu. Bu parça ancak Duchamp çalışmanın kendisine ait olduğunu kabul ettiği zaman sergilenebilmişti. Burada fark yaratan eser sahibinin itibarıydı.

Sanatı koruyan itibar ve bağışıklık, diyelim ki antropoloji ya da sosyoloji gibi bilimlerde bilinmez. Orada sanatçının beyanı doğrulanabilir bir hipotez olarak daha ikna edici başka argümanlar yardımıyla yanlışlanabilir. Diğer sahaların uzmanları sanatın iddia ettiği şeyleri tartışmaya tözleri itibariyle daha iyi hazırlanmıştır. Sanat toplumsal konularla ilgili olduğuna göre, bir sosyolog ya da toplumsal psikologdan daha iyi bir muhatap bulabilir mi? Diğer disiplinlerdeki mütehassısları abartmak istemiyorum —onlar da kendi sahalarının görünmez varsayımlarıyla sınırlanmışlardır. Yine de sanat değerlendiricilerinin yeterlikleri eksiktir. Sosyolojik, felsefi ve psikolojik uzmanlığa ihtiyaçları vardır. Varşova Üniversitesi’nden sanat tarihi öğrencilerinin yürüttüğü İnternet dergisi Sekcja’dan Karol Sienkiewicz, Tekrarlama etrafındaki tartışmayı şöyle toparlıyor:

projenin sanatsal değerleri konuyla daha az ilgilidir. —”projedir” bu, çünkü kırk küsur dakika uzunluğunda bir filme indirgenemez. Düzenleme, estetik kategoriler, gösterimde şu ya da bu eleştirmenin canının sıkılması değil bu söylediğim— Tekrarlama’yı yargılamaya ya da yorumlamaya çalışırken böyle kategoriler konu dışıdır. Belki bütün araçlarıyla birlikte sanat tarihi ve eleştirisi halen [çalışma] karşısında çaresizdir. Sosyologlar ve psikologlarla bir tartışmada yer almak isteyen bir sanat tarihçisi ancak temiz kalpli erbap rolünü üstlenebilir.” [12]

Eleştirmenler sıklıkla yeterince bilmezler, ve bu bilgi eksiği sanatı estetikleştirmeye doğru geriletebilir. Eleştirmenlerin sanatçı ve izleyici arasında aracı olduğu eskimiş, döngüsel iletişim şeklinde, eleştirmenlerdeki bilgi eksikliği, sanatçıları mesajlarını basitleştirmeye “zorlar” sadece. Onları indirgenmiş bir sanata dönmeye zorlar —eleştirmenlerin koyduğu hudutlarla sınırlanmış, onların yetkinliklerinin “başa çıkabildiği” bir sanata dönmeye zorlar. Çünkü eleştirmenin anlayamadığı şeyler ifade edilemezler ve bilgi devresine asla ulaşamazlar, çalışma içinde açığa çıkarılamazlar. Bu da yabancılaşmanın etkilerinden —ve sebeplerinden— biridir.

Bir sanat çalışmasının argümanların çatıştığı hakiki bir tartışma karşısında “yenilmesi” ilginç olurdu. Bugün bu şekilde sonuçlanabilecek bir tartışma mümkün değildir: sanat, rakiplerine fazla gelmektedir. Rakipleri yenme yeteneğinin sanat çalışmasına gömülü olduğunu söyleyebilirsiniz. Muğlaklığına, itibarına ve bağışıklığının yumağına gömülü olduğunu söyleyebilirsiniz. Rakipler bu düğümü çözmeyi imkansıza yakın bulmaktadır; ve bu da sanatta kodlanan simgesel şiddeti sürekli kılar. Genelde bir diyalog bile gerçekleşmez, sanatçının tek bir kanonik yorum sağladığı bir monolog vardır sadece, ve herhangi bir kavga oluyorsa bile, bu kavga yorumun üstünlüğünü korumak için verilir.

3. Değerlendiricilerin yaptığı açıklamalara kararname muamelesi yapılmaması için çabalamak da önemlidir. Yüzyıl değişiminden beri açıkça ideolojik bir bakışımsızlığa tanık olmaktayız —sanatçıların sesi giderek zayıflamaktadır. Değerlendiricilerin takımlar halinde sırayla gelip sanatta belirli konuların ortaya çıktığını ya da vaktinin geçtiğini beyan etmeleri karşısında boğulmaktadır. Yeni banalistlerde olan şey buydu; sanatın işe yaraması gerekmesi; sanatın küresel meseleleri ele alması. Bu anlamdaki en talihsiz açıklamayı Bunkier Sztuki galerisinin web sitesinde yapan Magdalena Ujma, güce ilgi göstermenin artık “passé” olduğunu söyledi. Sonraki yıl sosyolog Jadwiga Staniszkis, yeni güç biçimleri meselesini, gücün değişen imgesini ve denetim araçlarını, ve aynı derecede önem taşıyan ağsal doğasını ele alan O władzy i bezsilności [13] [“Güç ve Güçsüzlük Üzerine”] kitabını yayınladı. Staniszkis güce dair [akademik] bir ilgiyi de “passé” mi bulurdu acaba? Yetkililerin imtiyazlarını yeniden öne çıkarabilmek için “terörist tehdite” müracaat ettikleri, hükümetlerin kanunlara sadık yurttaşlara kulak misafirliği yaptığı, böylece dilin anlamını değiştirdikleri bir dünyada, güç böyle naifçe bir kenara atılabilir mi? Magdalena Ujma’nın yorumu kritik bir sorunu ortaya çıkardı: edinilmiş yetkinliğin kaybedilmesi. Güç ilişkileri çalışmalarına el atması, sanata bu sahada kıymetli bir yetkinlik vermiştir. Fakat bu yetkinliğin, eleştirmen ve sanatçıların açıklamaları arasında güçlülük ve sıklığın süregiden bakışımsızlığı karşısında tutunabilme şansı yoktur. Sanatçılar “sessiz dururlar” —eylemlerini açıklamakta ve savunmakta isteksizdirler, ve bu işi değerlendiricilere bırakırlar. Sanatın neyle ilgilenip neyle ilgilenmeyeceği, geçici heveslerin becerikli yönetimiyle, şuna ya da buna “passé” diyerek ve her sanatçının içindeki narsisisti bazen methedip bazen yaralayarak belirlenebiliyor. Burada ideolojik amnezi ve yetkinliğin amnezisi diyebileceğim şey devreye giriyor. Sanat belirli bilişsel yordamları gerçekleştirmekte becerikli olur; bunlar kullanışlı olup evrensel olarak uygulanır olduklarında ise üzerlerine gölge düşer. İdeolojik amneziye, ya da kazanılmış yetkinliğin kaybedilmesine yol açan da işte budur. Sanat, aynı görsel eylem şekillerine dair bilgiler —kompozisyon, renk, uzamsal ilişkiler— biriktirmesindeki gibi, kuramda da, uyguladığı bilişsel ve eleştirel yordamları söze dökebilir, bunlar hakkında da bilgi biriktirebilir.

Yani sanatta özgürlüğün kapsamının genişletilmesi, bir yanılsamadan ibaret değil midir? “Değerlendiricilerin kararnameleri” bizi çoğulculuğun olması gereken yerde bir içsel hegemonik söylemle baş başa bıraktı. Hakiki bir özgürlük alanı elde edebilmek için çoğulu kullanmak yeterlidir: eğer alanlarımız, özgürlük sahalarımız varsa. İlgilenilen çeşitli sahalar varsa, ve en önemlisi de, bir zamanlar kazandığımız yetkinlikleri koruyup geliştirmişsek.

Uygulamalı Toplumsal Sanatlar

Özerkliğin enstrümanlaştırılması sanatın her çeşit şeyde kullanılmasını mümkün kılar: bilgiyi edinmek ve yaymak için bir araç olarak, sezgi ve imgeleme dayanan bilişsel yordamların üreticisi olarak, bilgi ve politik eylem davasının hizmetkarı olarak. Sanat tabi ki kendi klasik işlevini gerçekleştirerek “insan durumunun en dokunaklı anlarını” ifade etmeyi sürdürebilir. Özerklik üzerindeki denetim, başarılması gereken tek denetim türü değildir. Özgünlük ve matlık sorunları da vardır. Bunlar da ihtiyaç olduğu zaman özgürce kullanılabilen araçlar olmalıdır. Özgünlüğün yargılayıcı işlevini, yani denetleyici ve dışlayıcı eğilimini soyup çıkarmak gerekecektir.

Sanatın sözcüklerin özgün anlamlarını geri getirmeye çalışabileceğini düşünüyorum. Bu durumda özgünlük terimi, uçsal kişisel bir özellik olmaktan ziyade, bir özgürlük alanını tercih etme hakkı anlamına gelecektir. Özgünlük yaratıcı olmanın işareti olacaktır, ne pahasına olursa olsun yenilik yapmanın değil. Ve son olarak, matlık bir mesajın zorluğunu belirtecektir, okunaksızlığını ve iletişimsel yeteneksizliğini değil.

Diğer söylemlere —politika ve bilim— olan bağlılık, içeriğin ideolojik olarak bir grubun politik çıkarları bakımından kullanışlı olan şeye indirgenmesine yol açmaz mı mesela? Böyle bir risk olsa da, bu bağlılığın üstlenilmesi için en azından iki sebep vardır:

1. Sanat riskli alanlarla iyi başa çıkar, ve sanatçıların hissettiği “kullanışsızlık” hali riskli davranışı teşvik edebilir. Wilhelm Sasnal, totolojik göndermeler üreten bir sanat dünyasının işbirlikçisi olarak bazen kendisini bir “galeri sıçanı” gibi hissettiğini söylemişti. “Faydacı söylemlere” açıkça bağlı olmak, büyük ihtimalle, sanatçıların bir bilinçaltı arzusu olarak, sanatın ajanlığıyla gerçekleşen değişimlere dair fantazilerde ifade bulan şeydir.

2. Politika, bilim, ve din sanatın artık yapamadığı şeyi yapabilir: kullanışlı araçlar üreterek gerçeklikle bir bağlantı kurmak: gücün ve bilginin gerçekleştirimi için araçlar üreterek gerçeklikle bir bağlantı kurmak. Bir kez daha bağlı hale gelen sanat, toplumsal olarak faydalı olmayı öğrenebilir, işlemsel bir düzeyde bile bunu öğrenebilir (gerçekliğe meydan okumayı zaten bilmektedir ve çoğalttığı isyanın desteğine güvenebilir).

Çeşitli bağlılık biçimlerine girmekten korkmayan bir sanatsal etkinliğe iyi bir örnek filmdir. Film çeşitli söylemlerce tam anlamıyla “kullanılır”. Film müdahale etmenin, bir şey için kavga vermenin, bilgilendirmenin, eğitmenin, bilgiyi güncellemenin, peri masalları anlatmanın, ikna etmenin, sorunlara, eleştirel kavşaklara dikkat çekmenin, vb. bir yoludur. Ve film sanat dünyasına çok yakındır. Bugün kamera sanatçının en yakın arkadaşıdır.

Elżbieta Jabłońska hakkında bir metinde eleştirmen Dorota Jarecka şunu sordu: “Sanat bugün kime hizmet etmelidir, ve hangi amaç için?” … “Filozof ve sosyologların söylemleri karşısında her zaman yetersiz kalacağı politik tartışmaya angaje [olmalı mıdır]?” [14] Evet, böyle bir tartışmaya angaje olmalıdır. Sanat bu tartışmayı farklı stratejiler kullanma yeteneğiyle, sezgi, imgelem ve önseziye aşina oluşuyla geliştirecektir. Ne yazık ki sanatın keskin zayıflıkları da vardır, kendi önemini bir kenara atmaya eğilimlidir. Söylemini kendinden verdiği ödünlerle, amneziyle, ve yenilenen bir cahillikle doldurmuştur. Sanat okulunda kuramsal konular sanki belleği genişletmeye yarayan cihazlardan ibaretmiş gibi öğretilir, dünyayı düşünme ve keşfetme egzersizleri olarak değil. Kuşkusuz sanatın cahillik ve bilgi arasında çırpınmaya zorlanarak zayıf bırakılmasında kimi politik çıkarlar vardır. Onu üreten güzelliklere ve sanat-sepetçi tiplere dair kullanışlı gözüken klişelerin yayılmasının sağlanmasında kimi politik çıkarlar vardır. Kolektif güç devresinde sanat hiçbir zaman “yüklenmez” ve “icatları” kabul edilmez. Rasyonel olanın kıyısına yakalanmış haliyle gerçekleştirdiği eylemler, canlı da olsa irrasyonel kalan fantaziler olmanın ötesine geçmez. 1990’larda ülkede gerçekleşen değişimler faturasında kendi payını köylüyü oynayarak ödedi (ki bu son yıllarda sanat etrafında yaşanan skandalları kısmen açıklayabilir) —ulusal hayal kırıklığı ekonomisinde zayıf söylemlere vurmak kazançlıdır. Herhangi bir güç mücadelesinde birinin kullanışlı gerizekalıyı oynaması gerekir —ve sanat naifliği ve savunma stratejilerinin olmayışıyla sıklıkla böyle bir amaçla kullanılır, özellikle de LPR tarafından. [15] Sanat tarafından üretilmiş bilişsel yordamları daha geniş ölçekte kullanmaktaki başarısızlığımızla hepimiz kaybettik. Sezgi ve imgeleme dayanan, kişinin doğruculuğundan ve peşin hükümlülüğünden vazgeçmesine dayanan bu yordamları kullanmaktaki başarısızlığımızla hepimiz kaybettik.

Sezgi ve imgelem baskılanmış ve reddedilmiş fantazilere, arzu ve ihtiyaçlara sahip çıkar, ve onları tatmin etme yollarını aramaya yardımcı olur. Yargıcın rolünü terk etmek, sistemin adaletsizliklerindeki kolektif ve bireysel suç ortaklığımızı açığa çıkaracaktır. O zaman, paylaştığımız gerçekliğin neye benzediğinde sorumluluğu paylaşanlar “onlar” değil bizler olacağız.

1. A. Lipski, Elementy socjologii sztuki. Problem awangardy artystycznej XX wieku {“Sanat Sosyolojisinin Öğeleri. 20. Yüzyılın Sanatsal Avangardının Meseleleri”], (Wrocław: Atla 2, 2001).

2. P. Bürger, Theory of the Avant-garde [“Avangart Kuramı”].

3. Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych [“Medya-temelli Sanatlarda Yıkıcı Stratejiler”] http://www.exchangegallery.cosmosnet.pl/subwersywne_text.html

4. Powinność i Bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944-2004 [“Görev ve İsyan. Varşova Güzel Sanatlar Akademisi”], Galeria Zachęta, 2004. Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych [“Medya-temelli Sanatlarda Yıkıcı Stratejiler”] http://www.exchangegallery.cosmosnet.pl/subwersywne_text.html

5. 2001’de Gdańsk’taki Wyspa galerisinde Dorota Nieznalska haç şekilli bir ışık kutusu gösterdi. Haçın merkezine erkek genitalini tasvir eden bir fotoğraf yerleştirilmişti. Bu nesne dinsel hassasiyetleri gücendirmekle suçlandı, ve bunu uzun bir mahkeme süreci izledi.

6. M. Czerwiński, Samotność sztuki [“Sanatın Yalnızlığı”], (Warszawa: PIW, 1978).

7. J. Tokarska-Bakir, “Energia odpadków” [“Çöpün Enerjisi”], Res Publica Nowa, No. 3/2006.

8. R. Barthes, Camera Lucida, 1980.

9. D. Harper, “On the Authority of the Image: Visual Methods at the Crossroads,” [“İmgenin Yetkisi Üzerine: Görsel Yöntemler Yol Ayrımında”] in: K. Olechnicki (ed.), Antropologia obrazu [“İmgenin Antropolojisi”], (Warszawa: Oficyna Naukowa, 2003).

10. R. Vorbrich, “Tekst werbalny i niewerbalny” [“Verbal ve Verbal olmayan Metin”]in: Antropologia wobec fotografii i filmu, [“Antropoloji ve Fotoğrafçılık ve Film”] (Poznań: Biblioteka Teglte, 2004).

11. Wikipedia; http://pl.wikipedia.org/wiki/Algorytm.

12. K. Sienkiewicz “Bezradność krytyka. Uwagi na marginesie dyskusji o Powtórzeniu Artura Żmijewskiego” [“Eleştirmenin Çaresizliği. Artur Żmijewski’nin Tekrarlama’sı hakkında tartışma üzerine yorumlar”], http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=107.

13. J. Staniszkis, O władzy i bezsilności [“Güç ve Güçsüzlük Üzerine”] (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2006).

14. D. Jarecka, “To już fanaberia Jabłońskiej” [“Jabłońska’nın Şapkasında Bir Arı”] , Gazeta Wyborcza, April 7, 2006.

15. Polonya Aileleri Birliği, 2001’de birçok Katolik-milli fraksiyonların birleşiminin ardından kurulan politik parti.

Bu metin “Krytyka Polityczna” no 11-12/2007’de yayınlanmıştır.

Türkçesi: Işık Barış Fidaner

1 Comment

Filed under çeviri, bildiri, bilim, programlama

One response to “Uygulamalı Toplumsal Sanatlar – Artur Żmijewski

  1. Pingback: Verilen ve Bulunan — çeviri derlemesi | YERSİZ ŞEYLER